El ganador de dos Oscars, compuso la música de la película animada que se estrena el jueves, “El libro de la vida”.
Echale la culpa a Jaime Torres. Gustavo Santaolalla había acumulado grabaciones a lo largo de los años y fue el charanguista quien lo convenció de que las editara en un disco. En 1998 apareció Ronroco, con temas interpretados con ese instrumento -un charango grande, de sonido grave- que le da nombre al disco. El bebé del productor estrella del momento llamó la atención y sus temas instrumentales no tardaron en sonar en las FM de Los Angeles, en particular en la influyente KCRW. Michael Mann quiso incluir uno de ellos, Iguazú, en El informante, y así empezó el camino de Santaolalla en el cine.
Después vinieron Amores perros, 21 gramos, Diarios de motocicleta, los Oscar por Secreto en la montaña y Babel, y un largo etcétera. Desde este jueves habrá dos películas en cartel con música suya: a Relatos salvajes se le sumará la animada El libro de la vida, que confirma el vínculo de Santaolalla con los cineastas mexicanos de exportación: dirigida por Jorge Gutiérrez, fue producida por Guillermo del Toro, que integra la santísima trinidad de mexicanos en Hollywood junto con Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón, también amigos del ex Arco Iris.
Más allá de lo económico, ¿cómo elegís en qué películas trabajar haciendo la banda de sonido?
Lo económico nunca ha sido el factor para elegir nada. He buscado proyectos con los que me identifico, que son un desafío; siempre quiero hacer algo distinto a lo que estoy acostumbrado. Hay cosas que las tengo en mi mente para hacer en algún momento. Siempre supe que iba a hacer la música de una película argentina, el tema era ver cuál y cuándo. Esperé, esperé, y finalmente hice Relatos salvajes. Sabía que quería hacer una de animación, dentro de los cánones que eso implica, como trabajar con una gran orquesta, cosa que he hecho muy poco en mi vida. Y se dio con El libro de la vida.
¿Cómo es el proceso de composición? ¿Primero leés el guión, directamente ves la película o es simultáneo?
Me gusta trabajar a partir de hablar con el director, y no tanto de ver footage . En mis películas hubo un alto porcentaje de música que no se ha hecho necesariamente mirando escenas. En este caso, como en el videogame The Last of Us, yo no podía verlos porque los estaban haciendo. Es un proceso muy laborioso, de ir y venir durante mucho tiempo: hacer una música, que la animen y ver si funciona, trabajar con el orquestador. Tanto en The Last of Us como en El libro de la vida empecé a trabajar dos años antes de que salieran. Lo lindo de El libro de la vida fue que no sólo tuve que hacer los leit motivs y la música incidental, sino producir versiones de canciones conocidas y escribir canciones originales. Eso me dio la chance de trabajar con alguien que admiro y adoro que es Paul Williams, y dio pie a una relación creativa: ahora con él estamos trabajando en el musical de El laberinto del fauno.
¿Una buena banda de sonido puede mejorar una película no tan buena, y música regular puede empeorar una buena película…?
No es algo que tengo tan claro. Cuando una película es mala, en general la música también lo es. Si la música funciona, es porque hay algo de la película que funciona. No lo sé. El cine es el arte que implica más colaboración, no es como escribir una canción, que es algo que podés hacer solo.
En relación a esto, ¿cuánta incidencia tienen el director y los productores en la música de una película?
En general tuve mucha libertad. Lo más difícil en este caso era hacer una película para toda la familia, dentro de los códigos de la animación, con un objetivo comercial de masividad, pero al mismo tiempo conservar el espíritu artístico. Y la película tiene ese logro: Jorge Gutiérrez y Guillermo del Toro mantuvieron la integridad del filme. Porque tiene una estética sumamente original, basada en el arte mexicano y llevada a la animación digital de manera exquisita, y porque tiene una temática difícil para el mundo de Hollywood, que es la muerte. Es un objetivo alto para lograr hacer una película que requiere una inversión enorme, y ellos lo lograron. Lucharon y tuvieron sus idas y vueltas con los estudios, con Fox. En cuanto a la música en sí, yo no tuve problemas, lo hablaba con Jorge y Guillermo, y no tanto con el estudio.
¿Cuál es la diferencia entre trabajar para una película así y un drama?
Es distinto el código. Las películas dramáticas, donde más se conoce mi trabajo, no llevan tanta música, el uso de la música es más discreto y escueto. Esta película responde a cánones establecidos en el lenguaje y el código de la animación. El asunto era cómo mantenerse dentro de eso, pero al mismo tiempo proponer cosas distintas. En ese sentido, lo étnico acá fue muy importante.
Imagino que a partir de los Oscar las propuestas para hacer bandas de sonido se habrán quintuplicado.
¿Sabés que no? La gente imagina eso y yo lo imaginaría también, pero no ocurrió. Creo que ellos saben distinguir que no soy un compositor de cine, sino un artista que hace distintas cosas, entre las que está hacer música de películas. La industria en general se inclina más por gente que cumple con una función bastante específica; no sé cuán interesados están en un gran vuelo artístico. El average de Hollywood busca más la fórmula, lo que ya se sabe que funciona. Y saben que, al contrario, yo estoy buscando una película especial.
¿Esa búsqueda que hacés es para evitar caer en el autoplagio?
No, es para hacer algo que me guste y me divierta. En algunos círculos, el autoplagio se llama estilo. También es muy difícil lograr eso. Philip Glass siempre es Philip Glass: para mí es demasiado repetitivo, pero es algo que inventó él y me saco el sombrero. Volviendo a la pregunta, yo tengo capacidad para diversificarme y hacer cosas distintas. En las producciones de mis discos eso se ve, y en algunas cosas de las películas también. Lo que busco son cosas que me entretengan, que me dejen algo. Que me movilicen.
Fuente: clarin.com
